Recordando a Ravi Shankar: conciliador de culturas musicales

Tendría alrededor de 13 años cuando escuché por primera vez el sonido de un Sitar. Normal que fuera a través de un tema de The Beatles, en concreto "Norwegian Wood". Y sin saber que era "eso", su sonido me cautivó nada más escuchar el tema, una y otra vez y buscar en el resto de la discografía del grupo otros temas con ese sonido. No, no era una guitarra que casi sonaba desafinada. Indagando descubrí que era un instrumento indio denominado sitar....con muchas cuerdas y que pertenecía a otra cultura, musical y espiritual. Esa experiencia seguro que se extiende a muchas personas, el descubrimiento de un sonido "algo diferente" a través de un tema Pop. Y es que la introducción y difusión del conocimiento del sitar y la música india por parte de George Harrison  y otros grupos como los Yadbirds y los Kinks, dotó al pop de nuevos valores que navegaban entre la experimentación, lo exótico y lo "culto". De forma un tanto casual, durante el rodaje de la película "Help", George Harrison se topó con el instrumento y enseguida inició una apasionante relación con él de la mano del gran maestro Ravi Shankar a quien conoció en Londres en 1966. En su autobiografía, "Raga Mala", (con prólogo y muchas otras contribuciones de George Harrison), Ravi describe con generosidad y afecto los primeros años de su amistad con George. En aquel momento Ravi tenía 46 años y ya era un aclamado maestro de su música que había estado tocando y viajando a Occidente por décadas.
  

Pero Ravi, a parte de ser un genio de la música india significó una auténtica amalgama de unión de puentes musicales no sólo con George Harrison y la música pop. Tomó contacto inicialmente con la tradición occidental de música de concierto a través de Yehudi Menuhin, a quien conoció en Londres en 1956, y luego a través de muchos otros músicos en el campo clásico. Aparte de componer una serie de conciertos para sitar y orquesta, Ravi tocó frecuentemente en grupos de música de cámara y con grandes músicos como el flautista Jean-Pierre Rampal, a quien tuve el placer de conocer cuando organizaba conciertos en Mallorca en 1997 y que precisamente se fue de gira con Ravi a Nueva Delhi en enero de 1998. 
Y esa unión que significó Ravi Shankar para la cultura occidental fraguó en artistas como John Cage, Allen Ginsberg, Philipp Glass y muchos otros que seguramente se sentían profundamente perturbados y afectados por la ética de la vida posmoderna europeo-americana. Seguramente la sensación que tenían estos artistas como personas creativas era que el materialismo de la sociedad invadía también el mundo cultural - su mundo -, produciendo un exceso de obras de arte frías e inhibidas en los campos de la danza, el teatro y la música -desde el "pop" de baja calidad hasta los ejercicios intelectuales del vanguardismo.  Por tanto un soplo de aire exótico de una cultura milenaria abría sus mentes y su creatividad. 
No hay duda del gran valor de Ravi Shankar como músico pero no menos importante fue su papel conciliador entre dos culturas como son la oriental y la occidental...seguramente ésta última la más beneficiada del intercambio.




Recordando a Lennon

Escribir sobre John Lennon es difícil, sobre todo si se quiere evitar caer en los convencionalismos comerciales, frases de elogio hechas y aplicables a cualquier artista que destaque mediáticamente, dejarse llevar por las garras del marketing discográfico o incluso descalificarlo, algo que en una supuesta evolución de nuestra sociedad parece que hoy día la opinión fácil está servida a través de cualquier comentario sin contraste. Este 8 de diciembre no es una fecha de celebración por la muerte de John Lennon (no pienso hacer publicidad del desalmado que apretó el gatillo). Debe ser una fecha de recuerdo y de poner de nuevo en resalte los valores a los contribuyó Lennon con su música, pero sin entrar en detalles morbosos que precisamente restan valor a lo primordial de él: su música. 
El paso del tiempo, la perspectiva temporal, en muchas ocasiones facilita valorizar un movimiento cultural o un personaje de una manera mucho más histórica, por una parte, con sus consiguiente metodología y análisis y por otra apreciar el legado de ese movimiento o personaje. En el caso de Lennon, aún siendo considerado un gran músico en vida, se amplia esa percepción al repasar su producción musical y su proyección humana en la sociedad en la que vivió, por extensión la nuestra también. Como otros muchos artistas su muerte prematura nos deja un legado de su actividad e influencia social que podríamos tildar como inacabado, aún teniendo un gran potencial su campaña por la paz a principios de los 70, su activismo político en el momento que se instaló en EEUU, etc, el hecho de que hubo un punto de inflexión en su retiro voluntario de 5 años (1975 – 1980) y que a su vuelta fuera asesinado nos da un resultado inconcluso que también sucede con su producción artística – musical.

Surge entonces el sano egoísmo del fan, del oyente, del crítico musical…, en torno a lo que podría haber hecho Lennon en estos próximos años musicalmente hablando e incluso socialmente. Resulta ocioso preguntarse que hubiera pasado: ¿una hipotética reunión de los Beatles ¿nuevas y grandes canciones?, una vuelta al protestantismo social y político como única arma la música y la palabra? (seguramente le hubiera montado un buen pitote a muchos políticos actuales). Es muy probable que todo eso hubiera sucedido y más. Pero se ha visto sustituido por la explotación discográfica de su música e imagen. Qué se le va hacer, es la sociedad en la que vivimos.
A modo de utopía habría que hacer un esfuerzo, en contra de esa sociedad, para recordar a un Lennon, que no era ni Dios, ni Jesucristo, aunque en algún momento se dijo ser más famoso que él. Simplemente era un humano artista, con una gran sensibilidad para escribir grandes y sentidas canciones, con unos grandes defectos personales, como todo el mundo, pero que se le echa de menos, sobre todo si echamos una mirada las llamadas listas de éxito actuales y a la autenticidad del protestantismo social (a Lennon no le hacía falta publicidad). Lennon, aunque dijo en una ocasión que a veces le gustaría haber sido un puto pescador, lo único que sabía hacer era escribir canciones y plasmar en ellas sus sentimientos, algo que escasea también en la actualidad. Y lo bueno que con ello se divertía y ganaba dinero. 

Y es probable que seguiría creando escuela. Sí, todo lo que suena musicalmente en la industria musical actual parece clichés de la producción musical, visual y estética de los de Liverpool. Mirados desde cualquier prisma la música popular actual tiene una gran carencia de originalidad, y hay quienes se van por derroteros electrónicos o grandes puestas en escenas, intentando ser transgresores para desmarcarse de lo común, pero realmente sólo están cambiando los medios.
Nos hemos olvidado de la extrema sencillez que otorga un gran poder a la música, del "menos es más" y para asentar mis palabras sólo hay que escuchar su tema "Imagine". Pero para lograr que esa extrema sencillez nos toque la fibra musical también hay que ser un artista genuino, auténtico, no salido del horno de la industria musical como únicamente producto, aunque luego entres en ella pero conservando tu autenticidad, exactamente lo que hizo John Lennon.
Por lo tanto, recordemos a ese Lennon músico, artista y humorista que nos alegraba los días hasta llegar a décadas. Recordemos al Lennon humano artista.
© Jorge Gil Zulueta

150 Aniversario de Scott Joplin, un "Bach" en jazz

Durante este año se han conmemorado importantes efemérides relacionadas con grandes compositores: desde el centenario de la muerte de Debussy, el nacimiento de Leonard Bernstein o el de George Gershwin por citar algunos cuya música ha estado presente en las programaciones musicales dada su relevancia. Sin embargo ha pasado desapercibido el 150 aniversario del nacimiento de un compositor que desarrolló un género musical con identidad propia: Scott Joplin, (1868-1917), y el denominado ragtime clásico. Y un 24 de noviembre de 1868 nacía este gran compositor. 
Precisamente el mismo Gershwin publicaría en 1917 su primer trabajo instrumental con gran éxito comercial,"Rialto Ripples", siendo curiosamente un ragtime. Tiene todas las características del estilo de piano de Gershwin, pero con zancadas en la izquierda y sincopación típica de esa época. Y en esos años del primer Jazz, el ragtime, con sus melodías sincopadas alegres e ingeniosamente armonizadas por Joplin, encandiló a la comunidad musical estadounidense. El genio propio de George Gershwin se adaptaría a su estilo rítmico creativo y complejo.
De alguna forma esta coincidencia muestra la importancia que tuvo el ragtime, su compositor principal y como su influencia marcó de alguna manera el camino del jazz y a la vez impregnó algunas composiciones de la música "clásica" del momento, como fue el caso del propio Debussy o Satie.  
El Ragtime "murió" al cumplir su mayoría de edad, si aproximadamente contamos desde el famoso Maple Leaf Rag (1898) hasta la muerte de Scott Joplin (1917) con ella coincidió su desaparición temporal ocasionada por la fuerza arrolladora y novedosa de un jazz al que le debió en gran parte su propio surgimiento. Coincidió la muerte del llamado "rey de los escritores de ragtime" con la que se considera la primera grabación de jazz de la Original Dixieland Jass Band. Por eso, no olvidemos que sin el Ragtime es muy probable que el jazz y mucha música popular no hubiera sido lo mismo. El propio estilo denominado "stride Piano" generado en Harlem y representado por grandes del piano jazz como Fats Waller o Willie "The Lion" Smith, proviene del formato rítmico de la mano izquierda del ragtime. 
Si de repente suena en cualquier parte la melodía principal de la película “El Golpe” (The Sting) mucha gente la reconoce enseguida. Es el fenómeno que con el tiempo se suele asentar en nuestros conocimientos por el cual se relaciona un tema concreto con una película, creyendo que están intrínsecamente unidos. Esto es, se relaciona la melodía de la película “El Golpe” como propia de la misma y se llega a desconocer el título de la pieza o se atribuye erróneamente al mismo del film, cuando tanto el propio título y sobre todo la época son totalmente ajenas. “The Entertainer”, gran melodía que sirvió a una gran película de 1973 ambientaba los años de la depresión en EE. UU., pero que realmente pertenece a principios de siglo XX, concretamente 1903, y por lo tanto no fue compuesta para la película. 

Aunque la película propició un revival del ragtime en los 70 en el que grandes pianistas como Joshua Rifkin, William Albright Dick Hyman, que provenían del mundo clásico, grabaron la obra de Joplin, actualmente ese hecho ya no se da y perjudica más la relación de la película con la música en detrimento de la misma obra de Scott Joplin a quien apenas se le conoce - sobre todo en España - y menos sus otras composiciones mucho más maduras que "The Entertainer", como "Gladiolus Rag" o el vals "Bethena". 

Incluso una ópera, Treemonisha (la única que ha sobrevivido de las dos que compuso y la primera compuesta por un compositor afroamericano) , que fue un gran fracaso en su estreno de 1910 y que arruinó al compositor. Probablemente el público no estaba preparado para una ópera con el tema de la esclavitud como línea argumental.

En su evolución compositiva yo situaría a Joplin a la altura por ejemplo de Gershwin, pero su muerte a sus 49 años imposibilitó un reconocimiento como compositor “serio” que siempre buscaba a la hora de componer nuevas piezas.





Con el tiempo las composiciones de Joplin comenzaron a diferenciarse de ese ragtime más festivo que provenía del “cakewalk” para ir cogiendo entidad propia y denominarse “ragtime clásico”, que se distingue por ser compuesto esencialmente para piano – aunque hubo arreglos o versiones para otros instrumentos o bandas-, y por reunir y conjugar a la vez dos caracteres musicales aparentemente dispares: los elementos afroamericanos con el indispensable carácter de la síncopa junto a las formas y técnicas musicales europeas. De ahí que el ragtime clásico no se considera “música de jazz” puesto que es música compuesta y aparentemente sin improvisación, aunque su desarrollo- junto al blues - fue esencial para la aparición del jazz. Y al mismo tiempo tampoco se consideraba música clásica, aunque influyó en compositores de tradición europea o compositores de “música clásica”, como el mencionado Claude Debussy con la pieza llamada Golliwog´s Cakewalk que pertenece a la Children´s Corner suite (1906-1908). También de Debussy nos encontramos con una serie de obras donde la influencia del ragtime es patente, como por ejemplo Minstrels (Preludes, 1º Livre) (1909-1910). Y no sólo Debussy fue atraído por la forma compositiva del ragtime y sobre todo su rítmica, sino muchos otros compositores clásicos como SatieStravinskiDarius MilhaudHonegger Hindemith. Esta influencia del ragtime en Europa se debe a que su primer contacto fue probablemente en la Exposición Universal de París debido a la gira europea de John Philip Sousa. Eso y mucho más es el ragtime de Scott Joplin. 



Pero de forma más poética para definir el ragtime prefiero escoger un extracto del monólogo de Alessandro Baricco, “Novecento”, que sirvió de inspiración para la gran película de Giuseppe Tornatore “La leyenda del pianista en el Océano” en la que dice: 

“Tocábamos para hacer que bailaran, porque si bailas no puedes morir, y te sientes Dios. Y tocábamos ragtime, porque es la música con la que Dios baila cuando nadie le ve. Con la que Dios bailaría si fuese negro”.

En España el único pianista que ha rescatado la obra de Joplin ha sido el maestro Jordi Sabatés con su disco "The Ragtime Dance" de 1983 y que le valió el "Premio Nacional del Disco".

Por mi parte, a lo largo del año he ofrecido en diversos espacios escénicos de España el concierto de ragtime tributo a Scott Joplin con una selección de sus obras que considero esenciales. Suerte para mí como pianista el haber afrontado y descubierto un repertorio lleno de matices y con obras que se sitúan a la altura de los clásicos sin abandonar la típica síncopa del jazz y más por haberlo compartido con el público quien siempre ha quedado sorprendido de la belleza inherente del ragtime.
Y también en mi labor docente tengo a mis alumnos aprendiendo este género, lo que me ha llevado a la conclusión que no debería haber pianista que se precie sin que haya pasado por sus manos afrontar alguno de los temas de Scott Joplin en su repertorio. No sólo es el ritmo, casi diría que es lo de menos. Es la riqueza armónica que Joplin, como gran compositor, sabía desarrollar a lo largo de cada uno de los temas. Si quieres armonizar bien una melodía hay que fijarse sin duda en las obras compuestas por Scott Joplin a la par que desarrollas una gran técnica.
Sin embargo, no es tan halagüeño que exista un gran vacío en las programaciones culturales de los escenarios de los festivales, tanto de temática clásica como de jazz en los que parece que no reconocen o incluso no conocen la importancia de la obra de Scott Joplin.




Reivindiquemos el Ragtime, no sólo por ser una música elegante, bella, rítmica y apasionada, una música para un cambio de siglo, sino por todo lo que aportó al mundo de la música y con ello Scott Joplin, un "Bach" en Jazz.
Y me despediré del año Joplin el próximo 30 de noviembre ofreciendo mi concierto tributo en el Museo Europeo de Arte Moderno de Barcelona... pero seguirán habiendo muchos más, pues Joplin y su música han calado hondo en mi sentimiento pianístico. ¡Larga vida al rey!

La música de los pianistas del cine mudo

Si nos ponemos en situación de la época en la que surge un invento sorprendente para el público y la comunidad científica como fue el cinematógrafo y lo comparamos con la aparición de Internet hace tan sólo unos años, ello generaría la necesidad de adaptar ciertas profesiones nuevas a dicho invento o incluso la aparición de otras totalmente nuevas. Si en un corto tiempo la red ha generado profesiones como la de analista digital, diseñadores, community manager, etc. u otras similares a las existentes pero adaptadas a esa nueva realidad como el comercio electrónico, el cinematógrafo en su primer momento generó también nuevas aptitudes que se requerían para su desarrollo, de forma directa o indirecta. Una de estas profesiones era la de músico, de por sí una profesión tan antigua como la propia música. Es muy probable que cualquier músico al que le encargan la labor de acompañar las imágenes – algo que nunca había realizado-,   se preguntara: ¿Qué música interpreto para acompañar las imágenes? Como he comentado al principio, lo mejor es ponernos en situación de la época y de la cuestión en concreto que planteo y qué mejor forma de hacerlo que acompañar este artículo con fragmentos de las crónicas que hablan de los pianistas del cine mudo. También hay que tener en cuenta la evolución que hubo en ese arte de acompañar el cine mudo (aunque en su momento no fuera considerado así), y las diferentes formas y recursos que fueron desarrollándose en un tiempo realmente muy corto. Y de éstos trataré de forma breve en este artículo y que en próximos artículos iré profundizando. 

“…pues son muchas veces que el pianista se ve negro para poder encontrar música aplicable al asunto que se desarrolla, pues muchas veces la música es inaplicable a menos que esté escrita ex profeso”.
Los pianistas de cine. “El Cine”. Número 112 (marzo de 1914).

Centrándonos en los pianistas que realizaron dicha función, objeto principal de mi investigación, es lógico que éstos interpretaran en principio parte de su repertorio habitual proveniente de su formación y experiencia. En este punto es importante reseñar que dicho repertorio varió en función del país e incluso región donde se desarrollaba este trabajo. En EE.UU., como comento en mi anterior artículo, se profesionalizó rápidamente la adecuación de la música en directo a la imagen, y seguramente los músicos interpretarían – aparte del repertorio clásico europeo que la mayoría de pianistas tenían en su formación - música “de moda”, popular, y entre ella, el jazz estaría entre esas interpretaciones. 

Por ejemplo: el gran pianista de Stride piano Fats Waller se inició precisamente en el Lincoln Theatre de Washington con tal menester y dada su formación pianística y su desarrollo hacia el jazz, es prácticamente seguro que su interpretación en el órgano Wurlitzer, que adquirió el teatro en 1926 por la astronómica cifra de 22.500 $, acompañando a los films mudos estaría dotada de ese primigenio jazz. Casi me atrevería a asegurar que para él sería una especie de laboratorio de ensayo precisamente para los temas que grabó posteriormente con este instrumento, como su London Suite. 

Revista Cine-Mundial (Vol. V. No. 2, p. 226) febrero de 1920 “El pianista del cine” Luciano Olartechea.

De esa manera la primera incursión de un pianista en su labor de acompañar una sesión de proyección de cine era emplear el repertorio que había estudiado y manejado, pero no siempre se acertaba en su adaptación. Habría escenas que efectivamente sugirieran una determinada forma musical, aunque ésta debía adaptarse a la misma escena en duración y de forma sincronizada, por tanto no era “simplemente” interpretar la pieza o canción en su totalidad, sino que era necesario adecuarse a lo que sucedía en pantalla, a través de cambios rítmicos en pos de la dinámica narrativa, con sus rupturas o fluctuación del ritmo, si se quería contentar al público o como poco que el resultado musical fuera coherente. Los recursos pianísticos tan evidentes como escalas o arpegios podían servir al pianista para buscar la mejor sincronización.

…la vista fija en la tela, el oído atento para que el público no arme bronca, no improvisando porque el público quiere música conocida, no tocando música conocida porque el público la corea, procurando hacer sentir si la película es triste, causar alegría si es alegre, imitar el ruido del tren, la bocina del automóvil, los disparos del cañón y fusilería, el canto... del cisne…
Los pianistas de cine. “El Cine”. Número 112 (marzo de 1914)

Tanto la música popular del momento como la tradición clásica configurarían el repertorio. Si en EEUU, como he comentado, la música del momento como por ejemplo pudiera ser el ragtime era muy adecuada para las funciones, en España y en Europa en general podríamos encontrarnos con un repertorio basado en modelos anteriores a la aparición del cine. Esos modelos fueron el teatro musical en los que “La orquesta proporcionaría música de apertura, cierre y entrada (entre actos). Confiando en la tradición operística europea, las orquestas de teatro interpretarían propuestas tan exclusivas como Carmen de Bizet, Lucia di Lammermoor de Doizetti, Faust de Gounod, Peer Gynt de Grieg, Cavalleria Rusticana de Mascagni o Il trovatore de Verdi”. 

En España hay una escasez de fuentes que hagan referencia a ese posible repertorio que los pianistas españoles debieron utilizar a la hora de acompañar las proyecciones de cine mudo, a quienes dedicaré un artículo exclusivo. Entre esa escasez de fuentes, sí que nos encontramos con dos libros de partituras catalogados en la Filmoteca Española denominados “Álbum el Pianista” numerados como nº 2 y nº 3 en los que se listan una serie de canciones que se utilizaron en películas proyectadas, aunque no se especifican detalles de las sesiones y la relación con determinados films. Cabe destacar que en esos listados de partituras un gran porcentaje corresponden a canciones populares de la época. Así, tenemos desde el cuplé, la zarzuela con la importante aportación del maestro Jacinto Guerrero, siendo además su hermano Ignacio, pianista, quien ejerció en un tiempo la tarea de acompañar las proyecciones de cine mudo, y piezas de musicales de la época, incluso de Broadway, que debieron tener su repercusión en España, como el musical “Irene” de James Montgomery estrenado en Broadway en 1919.

Pero fue en EE. UU. donde hubo un claro esfuerzo en mejorar la selección musical corriente al uso del repertorio de cada músico y buscar una mayor idoneidad y efectividad para el acompañamiento de las películas. De esta manera se comenzaron a publicar diversos métodos de cómo acompañar en directo las proyecciones que se programaban en las salas de cine, como el realizado por Ernst Luz, director musical de la cadena de teatros Loews, prácticamente los primeros en establecerse en el negocio cinematográfico en Norteamérica en 1904, siendo su fundador Marcus Loew quien estableció una cadena de cines de Nickelodeon que mostraban películas mudas cortas en locales comerciales. Ernst Luz supervisó a más de 1600 músicos y 50 organistas y recopiló fichas musicales para una gran cantidad de películas. En 1912 desarrolló un sistema que denominó "Motion Picture Synchrony", un método para seleccionar acompañamientos musicales apropiados basados en la codificación por colores.
Es como poco sobresaliente que en tan poco tiempo surgieran numerosos manuales instructivos y otros métodos para acompañar el cine mudo como si se pensara que el sonido no llegaría al cinematógrafo o ni siquiera se contemplara que la necesidad de poner música en directo sería algo pasajero sino más bien una actividad al uso. Se publicaron métodos dirigidos a los músicos en general, directores de orquestas o específicos para el acompañamiento con órgano. Podemos destacar por ejemplo Musical Accompaniment of Moving Pictures de Edith Lang y George West de la The Boston Music Company en 1920.
Estos manuales o libros de instrucciones contienen en sus prefacios interesantes anotaciones y verdaderos compendios que muestran la preocupación por que la labor del músico en solitario o las orquestas lograran la mejor sincronización posible con la película proyectada, reflejándose la gran especialización a la que se llegó en la materia en Estados Unidos.

“…ahora llegamos al punto crucial. ¿Qué tocar?, y la pregunta naturalmente se presenta a sí misma "¿Cómo puedo juzgar lo que se quiere?". Bueno, el gran secreto de un pianista o director musical exitoso es captar el estado de ánimo de una imagen como un todo, cuando se puede hacer esto ha superado el principal obstáculo para un resultado exitoso. Debe captar la impresión que la película pretende retratar, evitar los detalles sin importancia y jugar con las características principales y esenciales de la imagen: la visión amplia, por así decirlo. Y nuevamente enfatizo el valor de la sinopsis de las películas presentadas en Kinematograph Weekley para la "lectura de historias". La idea debe ser crear una atmósfera musical acorde con el tema”.
Playing to Pictures. W. Tyacke George Publisher: London: E.T. Heron & Co., 1914

La improvisación inicial (no la musical en sí, sino la improvisación entendida como la de realizar una tarea que nunca se ha realizado), se comenzaba a complementar con dichos manuales dando paso también a un trabajo de dirección artística, bien del director de la orquesta en las grandes salas de cine o del pianista de la pequeña sala de cine, trabajo que era encargado por los propios empresarios de las salas. 
Al respecto, nos encontramos con testimonios interesantes acerca de dicha labor, como el del compositor austro – americano Hugo Riesenfeld, que fue un considerado director artístico de la música a utilizar en directo, tanto en la selección musical como en la composición expresa para determinadas películas mudas entre 1917 y 1931. En su artículo de 1926 “Music and Motion Pictures” describe entre otras cuestiones cómo es la dirección artística en la preparación de la música para una película de la siguiente manera:
“Para la preparación de la música de una película, en primer lugar, el director ve la película mientras toma notas. Luego, consulta su biblioteca en busca de composiciones musicales que opina que generarán la atmósfera precisa. Con sus partituras delante, pide que le proyecten de nuevo la película y prueba con el piano la música que ha escogido. De vez en cuando pulsa un botón, que avisa al proyeccionista de que debe apagar la máquina, para buscar una composición diferente o tomar más notas. Una vez que la música es ensamblada y sincronizada con la película, es entregada a los copistas que preparan la banda sonora completa para los músicos. Normalmente, se dedican tres o cuatro días a los ensayos”.
A pesar de los esfuerzos de elaborar la música a interpretar de la mejor manera posible a través del repertorio de cada músico, de los libros de instrucciones editados o del trabajo de un director artístico residente, hubo un momento en que las riendas pasaron del empresario de la sala en cuestión a las mismas productoras de las películas. De alguna forma se hizo evidente que era necesario una mayor concreción musical. Esto pudo suceder porque era evidente que la interpretación musical llegaba a repetirse en distintas películas y, lo más importante, las productoras querían que su producto – la película en cuestión – tuviera su propia música para que el público la relacionara. La música pasaba a tener una seña de identidad compartida y complementada con la película en cuestión.
El primer paso, al establecer la productora las directrices musicales, fue la elaboración de las llamadas cue´sheet, listas en las que se indicaban las escenas, el tiempo y la selección musical elegida para cada una de las escenas. 

La creación de las cue sheets no se dieron en Europa, y en España tampoco hay constancia. Fue en EEUU donde las productoras comenzaron a elaborarlas en busca de una mejor efectividad en sus producciones para la que las proyecciones fueran mucho más atractivas. Sin embargo, seguían utilizándose determinadas piezas musicales o motivos concretos a través de movimientos, fragmentos conocidos o formas musicales concretas, lo que conformaba una especial “banda sonora” para la producción concreta a la que iba destinada cada cue sheets, pero no una partitura concreta.


Tanto los manuales y métodos instructivos del acompañamiento musical en el cine como las cue sheets y las composiciones expresas para las películas fueron evolucionando y conviviendo, siendo este camino evolutivo realmente el embrión de la banda sonora, aunque no como registro sonoro sino encaminadas a la interpretación en directo. 
En Europa se evoluciona de forma diferente e incluso podríamos pensar que lleva la delantera a EEUU si ponemos en valor la banda sonora como tal. De alguna manera se ataja ya en 1.908 hacia la creación expresa de la banda sonora para la película francesa “El Asesinato del Duque de Guisa” compuesta por Camile Saint–Saens, concebida para dar expresividad a determinados momentos de la película. En estos años, autores como el ruso Mihail Ippolitov–Ivanov crean piezas especialmente para películas. Después, en 1915, la película “El nacimiento de una Nación” continuaría evolucionando el concepto de cine musical con la inclusión de la primera banda sonora orquestal de la historia.
Aunque no es realmente el objetivo de este artículo realzar la banda sonora en sí, sino todo lo contrario: poner en relieve la importante labor de la primera música utilizada, en concreto por los pianistas, para el cine, esto es: la interpretación en directo en la sala de proyección, los recursos y métodos que he detallado y su importante especialización y evolución. Y que en próximos artículos iré detallando aún más.

Noticias en el tiempo:

Los pianistas de cine. “El Cine”. Número 112 (marzo de 1914)
No hace mucho que en Las Noticias se insertaron dos artículos con el mismo título que encabeza éste; en ellos se quejaban de la monotonía que se emplea por parte del pianista en acompañar las Cintas Cinematográficas. Nosotros en este artículo nos vamos a permitir asegurar que algo de monotonía ha de existir siempre, la mayor parte de las veces no por culpa del pianista, sino por los asuntos o argumentos de la película, pues son muchas veces que el pianista se ve negro para poder encontrar música aplicable al asunto que se desarrolla, pues muchas veces la música es inaplicable a menos que esté escrita ex profeso.
…la vista fija en la tela, el oído atento para que el público no arme bronca, no improvisando porque el público quiere música conocida, no tocando música conocida porque el público la corea, procurando hacer sentir si la película es triste, causar alegría si es alegre, imitar el ruido del tren, la bocina del automóvil, los disparos del cañón y fusilería, el canto... del cisne…
EL PIANISTA DEL CINE (1920)
NOVIEMBRE 15, PM 
Tomado del ejemplar de febrero de 1920 de la revista Cine-Mundial (Vol. V. No. 2, p. 226):
El pianista del cine
Luciano Olartechea

Esa necesidad es la de ajustar la música a la escena. Si se trata de un acto sentimental, es regla que suelte una serenata o algo por el estilo. Si es una escena de persecución, se imponen las galopas, o como se llamen. Si se trata de un espectáculo de emoción, como un asesinato o cosa así, viene como anillo al dedo un trozo de ópera trágica o algo fúnebre. Y así sucesivamente.
Precisamente porque hay que tocar de todo, si el pianista es concienzudo, debe también ser hábil y poder eslabonar una alegre danza (cuando la escena muestra, por ejemplo, una feria) con una marcha fúnebre si aparecen a renglón seguido dos tíos dándose de puñaladas. Esto es lo esencial.
Los empresarios están convencidos (porque, aunque parezca mentira, en el comercio también entra un poco la psicología) de que mucha parte del éxito de una película nueva depende de la música que la acompañe. Hay empresas que hacen un estudio especial de las notas que deben ir con tales o cuales escenas. Y hasta los mismos productores llevan en sus prospectos de reclame, indicaciones musicales.
Es interesante notar que la mayoría de los pianistas de cine gusta mejor de los trozos clásicos que de música popular. Esto tiene su origen en la circunstancia de que, por regla general, los tales pianistas, son personas que se dedicaron a la música por inclinación, que han estudiado mucho y que, sin haber logrado el éxito que esperaban en la carrera artística, han abdicado de sus ilusiones y doblado la cerviz ante aquella ocupación anónima y melancólica, si se quiere, pero que produce un poco.

Hace poco, en un cine popular de Nueva York, un pianista de larga melena y nerviosos movimientos, cansado sin duda de torcer el pescuezo para ver la película, se lanzó por los intrincados vericuetos musicales de una de las rapsodias de Liszt, que iban muy bien con la escena en el momento en que comenzó a tocar, pues según recuerdo, se trataba de carreras de caballos. Pero, llegado a la mitad de la rapsodia, olvidó parte de ella y con gran naturalidad enlazó sus notas con las de uno de esos “jazz” africanos que martirizan los oídos de los concurrentes a los
café-conciertos…
¡La que se armó! ¡Mientras el músico “jazzeaba” en el instrumento, la protagonista estaba dando las últimas boqueadas!
Entre el segundo y el tercer acto de la película deben haber despedido al pobre hombre, porque el resto del programa lo exhibieron en el seno del más significativo de los silencios.
© Jorge Gil Zulueta

Bethena, ¿La "Mona Lisa" de Scott Joplin?

Bethena se me asemeja a una nueva y enigmática Mona Lisa. Tiene ese gesto en su sonrisa que hace que quieras saber más de ella. Pero nadie ha logrado saber quién fue Bethena, la mujer de la foto que aparece en la portada de la partitura y que se erige en absoluta protagonista con nombre propio de la pieza musical compuesta por Joplin en 1905 (Bethena, a Concert Waltz).

Si queremos bucear en el misterio de Bethena en primer lugar nos llama la atención la dedicatoria que realiza Scott Joplin en la misma portada de la partitura, algo muy usual en los compositores europeos y que quizás Joplin quiso emular en busca de su ansiado reconocimiento como compositor de ragtime clásico. Joplin comentó en una ocasión que a los 25 años de su muerte su labor compositiva sería mejor entendida y que la gente consideraría sus obras como más “serias”. De hecho, su fama a través de “Maple Leaf Rag” le ocasionó una especie de éxito – fracaso, pues fue reconocido en su momento como el “rey de los escritores de ragtime”, puso de moda el ragtime, pero se quedó en eso, en una moda pasajera que finalizó con la locomotora del jazz en 1917. Precisamente, tras su muerte en 1917, tuvieron que pasar muchos años más hasta que la casualidad vestida de película famosa de la década de los 70 – léase “The Sting”- y la genial ideal de su director George Roy Hill de incorporar diversas piezas de Joplin en la banda sonora ocasionó una especie de revival del ragtime y en cierta manera, un mayor reconocimiento de la obra de Scott Joplin.

La dedicatoria que realiza Scott Joplin en la misma portada dice así: “Mr. y Miss Dan E. Davenport of St. Louis Mo”.  Dave Davenport y su mujer fueron amigos de Scott Joplin, y parece que, dada la dedicatoria, de gran importancia para él, pero tampoco se conocen muchos datos del matrimonio. Realmente conocemos su nombre porque Joplin les dedicó en portada la composición especificando además que “Es una dedicatoria musical”.




Mr. Davenport trabajaba como portero y camarero y no fue un prominente intérprete que pudiera dominar la música de Joplin. Tampoco era una persona de influencia o adinerado 0 representante artístico, alguien que pudiera ayudar a Joplin en su trayectoria. Muchos autores dirigían las dedicatorias a sus discípulos u otros colegas artistas, pero en un plano más personal la inspiración musical venía dada de las relaciones personales, tanto por enamoramiento como por desamor, y también por la amistad. Entonces, ¿por qué dedicó Joplin esta pieza a Davenport y su esposa? Sería lógico pensar que se trataría de la amistad que tuvieron y que debía tener una especial relevancia personal. Puede que los Davenport ayudaron a Joplin a superar algunas dificultades, sobre todo debido a la muerte de su segunda esposa, Freddie, unos meses antes y la dedicatoria fue la manera de Joplin de agradecerles esa ayuda. (Berlin 1996)
Estoy seguro de que para Joplin “Bethena, a Concert Waltz” no era un tema menor, un tema más de ragtime; y el hecho de que les dedicara el tema a los Davenport, que no eran de la alta sociedad, ni músicos o intérpretes, alumnos, o, en definitiva, relacionados con el mundo de la música, tiene mayor importancia…es una dedicatoria de verdadera amistad.
Pero volviendo a la chica de la foto, a Bethena. Por una parte, la ilustración no tiene que estar aparejada a la dedicatoria, que como he comentado, tendría una justificación a través de la amistad. Entonces, ¿cuál es el significado del título? “Bethena” es también un nombre inusual ¿Existió Bethena? Si fue así, ¿es la preciosa mujer que aparece en la fotografía de la portada de la partitura? O bien ¿es Freddie, a quien quizás llamara “Bethena”, quien aparece en la fotografía? La raza de la mujer es imposible de determinar. Podría ser blanca o podría ser mulata.

Dado el estado de ánimo que bien pudiera tener Scott Joplin tras la muerte de su mujer, esta pieza musical es la más relevante de 1905, un año de escasa producción compositiva del autor, siendo además especialmente emotiva en muchos de sus pasajes, y bien se podría determinar que Bethena está conectada con Freddie, o al menos refleja el estado de ánimo de Joplin en este momento, resultando una música tristemente conmovedora. Decididamente no es un vals alegre y en este aspecto contrasta con los otros (escasos) valses de Joplin.


Precisamente, algunas de sus primeras piezas publicadas son valses, un elemento básico de la década de 1890. Y de nuevo Joplin demuestra un dominio del lenguaje musical de los grandes clásicos o del romanticismo que recién se iba diluyendo. Pero es significativo que, siendo un compositor de ragtime, Scott Joplin no deja de buscar un reconocimiento más allá del título que ostentaba como el "rey de los escritores de Ragtime", sino que buscaba una consideración más seria hacia su labor compositiva o incluso un nuevo “título” que lo definiera como el primer de compositor negro de música "seria". Y entrecomillo lo de "seria" porque no olvidemos que el ragtime, siendo la música de moda de la primera década del siglo XX (una música para un cambio de siglo, me gusta definirla), no dejaba de considerarse como una moda, incluso pasajera y no duradera.  Y de este modo nos encontramos con que Bethena se acerca al estilo de vals ricamente texturizado que se encuentra en muchos de los trabajos de Johannes Brahms, junto con muchas de las intrincadas pero conmovedoras líneas armónicas indicativas de la escritura de Frederic Chopin. Podemos incluso encontrar trazos de influencia del "rey del vals", Johann Strauss. Como resultado, y en gran medida debido a los cambios de ritmo y las pausas, Bethena es más de una pieza de escucha que de baile, otro distintivo que justifica Joplin en su anhelo de ser un gran compositor, habiendo dejado durante un tiempo en ser el típico pianista itinerante de locales para sentarse en el taburete de su piano para exclusivamente componer. (Gammond 1975)
Particularmente emocionante es la sección D en Bm que el autor ha "romantizado” añadiendo algunos elementos reflejados en algunos de los acompañamientos de Brahms de sus Valses de Amor que de nuevo podemos vislumbrar en algunas piezas de su ópera Treemonisha.
Las posibilidades de interpretación para un pianista en Bethena proporcionan la más amplia variedad de ritmos y expresión dinámica de los que se encuentran en cualquiera de los valses de Joplin. Si bien cualquier pianista que se ocupa del repertorio de Joplin se presta a interpretar Bethena – A Concert Waltz (para mí es una de las piezas preferidas en mis conciertos junto a Solace (A mexican Serenade), muchos caen en un rítmica rígida manteniendo el tempo de vals restándole ese romanticismo que pienso sinceramente que el autor buscaba en alguna de las secciones. De entre las versiones grabadas de Bethena, aparte de la realizada por Joshua Rifkin, me quedo con la interpretada por Randy Kerber, pianista, compositor y arreglista de California de una extensa trayectoria en el cine y que la grabó para la maravillosa película “El curioso caso de Benjamin Button” basada a su vez en un relato corto de Scott Fitzgerald. En su interpretación Kerber sigue las directrices que Joplin insistía en todas sus composiciones "Nunca se debe tocar 'ragtime' rápido”. Y más tratándose de un vals en el que agrega otra anotación: "cantábile" - "como si cantara".  De esta manera en manos de Kerber se marca un ritmo deliberado y nunca huyen de la esencia del Rag, pero no tiene miedo de disminuir la velocidad de vez en cuando para dejar que surja la melancolía inherente de la pieza; el piano realmente canta. Un siglo después de que Bethena fuera compuesta, la canción es perfecta para la película de Benjamin Button en su escena en el que el pequeño Benjamin recibe su primera clase de piano. A pesar de su edad, "Bethena" suena tan fresca como si se hubiera escrito en la actualidad, con una inicial melodía que aparece y desaparece a lo largo del tema y que flota como un tierno y sincero recuerdo de un amor perdido.

Si el aspecto musical de la pieza está bien claro, en el apartado extra – musical – esto es – una portada y una dedicatoria – no lo está tanto. Quién era Bethena sigue siendo un misterio, como lo fue en su día la Mona Lisa de Da Vinci.

© Jorge Gil Zulueta

Bibliografía
Berlin, Edward A. 1996      King of Ragtime: Scott Joplin and His Era. Oxford University Press.
Gammond, Peter 1975        Scott Joplin and the Ragtime Era. London: Abacus.