Bethena, ¿La "Mona Lisa" de Scott Joplin?

Bethena se me asemeja a una nueva y enigmática Mona Lisa. Tiene ese gesto en su sonrisa que hace que quieras saber más de ella. Pero nadie ha logrado saber quién fue Bethena, la mujer de la foto que aparece en la portada de la partitura y que se erige en absoluta protagonista con nombre propio de la pieza musical compuesta por Joplin en 1905 (Bethena, a Concert Waltz).

Si queremos bucear en el misterio de Bethena en primer lugar nos llama la atención la dedicatoria que realiza Scott Joplin en la misma portada de la partitura, algo muy usual en los compositores europeos y que quizás Joplin quiso emular en busca de su ansiado reconocimiento como compositor de ragtime clásico. Joplin comentó en una ocasión que a los 25 años de su muerte su labor compositiva sería mejor entendida y que la gente consideraría sus obras como más “serias”. De hecho, su fama a través de “Maple Leaf Rag” le ocasionó una especie de éxito – fracaso, pues fue reconocido en su momento como el “rey de los escritores de ragtime”, puso de moda el ragtime, pero se quedó en eso, en una moda pasajera que finalizó con la locomotora del jazz en 1917. Precisamente, tras su muerte en 1917, tuvieron que pasar muchos años más hasta que la casualidad vestida de película famosa de la década de los 70 – léase “The Sting”- y la genial ideal de su director George Roy Hill de incorporar diversas piezas de Joplin en la banda sonora ocasionó una especie de revival del ragtime y en cierta manera, un mayor reconocimiento de la obra de Scott Joplin.

La dedicatoria que realiza Scott Joplin en la misma portada dice así: “Mr. y Miss Dan E. Davenport of St. Louis Mo”.  Dave Davenport y su mujer fueron amigos de Scott Joplin, y parece que, dada la dedicatoria, de gran importancia para él, pero tampoco se conocen muchos datos del matrimonio. Realmente conocemos su nombre porque Joplin les dedicó en portada la composición especificando además que “Es una dedicatoria musical”.




Mr. Davenport trabajaba como portero y camarero y no fue un prominente intérprete que pudiera dominar la música de Joplin. Tampoco era una persona de influencia o adinerado 0 representante artístico, alguien que pudiera ayudar a Joplin en su trayectoria. Muchos autores dirigían las dedicatorias a sus discípulos u otros colegas artistas, pero en un plano más personal la inspiración musical venía dada de las relaciones personales, tanto por enamoramiento como por desamor, y también por la amistad. Entonces, ¿por qué dedicó Joplin esta pieza a Davenport y su esposa? Sería lógico pensar que se trataría de la amistad que tuvieron y que debía tener una especial relevancia personal. Puede que los Davenport ayudaron a Joplin a superar algunas dificultades, sobre todo debido a la muerte de su segunda esposa, Freddie, unos meses antes y la dedicatoria fue la manera de Joplin de agradecerles esa ayuda. (Berlin 1996)
Estoy seguro de que para Joplin “Bethena, a Concert Waltz” no era un tema menor, un tema más de ragtime; y el hecho de que les dedicara el tema a los Davenport, que no eran de la alta sociedad, ni músicos o intérpretes, alumnos, o, en definitiva, relacionados con el mundo de la música, tiene mayor importancia…es una dedicatoria de verdadera amistad.
Pero volviendo a la chica de la foto, a Bethena. Por una parte, la ilustración no tiene que estar aparejada a la dedicatoria, que como he comentado, tendría una justificación a través de la amistad. Entonces, ¿cuál es el significado del título? “Bethena” es también un nombre inusual ¿Existió Bethena? Si fue así, ¿es la preciosa mujer que aparece en la fotografía de la portada de la partitura? O bien ¿es Freddie, a quien quizás llamara “Bethena”, quien aparece en la fotografía? La raza de la mujer es imposible de determinar. Podría ser blanca o podría ser mulata.

Dado el estado de ánimo que bien pudiera tener Scott Joplin tras la muerte de su mujer, esta pieza musical es la más relevante de 1905, un año de escasa producción compositiva del autor, siendo además especialmente emotiva en muchos de sus pasajes, y bien se podría determinar que Bethena está conectada con Freddie, o al menos refleja el estado de ánimo de Joplin en este momento, resultando una música tristemente conmovedora. Decididamente no es un vals alegre y en este aspecto contrasta con los otros (escasos) valses de Joplin.


Precisamente, algunas de sus primeras piezas publicadas son valses, un elemento básico de la década de 1890. Y de nuevo Joplin demuestra un dominio del lenguaje musical de los grandes clásicos o del romanticismo que recién se iba diluyendo. Pero es significativo que, siendo un compositor de ragtime, Scott Joplin no deja de buscar un reconocimiento más allá del título que ostentaba como el "rey de los escritores de Ragtime", sino que buscaba una consideración más seria hacia su labor compositiva o incluso un nuevo “título” que lo definiera como el primer de compositor negro de música "seria". Y entrecomillo lo de "seria" porque no olvidemos que el ragtime, siendo la música de moda de la primera década del siglo XX (una música para un cambio de siglo, me gusta definirla), no dejaba de considerarse como una moda, incluso pasajera y no duradera.  Y de este modo nos encontramos con que Bethena se acerca al estilo de vals ricamente texturizado que se encuentra en muchos de los trabajos de Johannes Brahms, junto con muchas de las intrincadas pero conmovedoras líneas armónicas indicativas de la escritura de Frederic Chopin. Podemos incluso encontrar trazos de influencia del "rey del vals", Johann Strauss. Como resultado, y en gran medida debido a los cambios de ritmo y las pausas, Bethena es más de una pieza de escucha que de baile, otro distintivo que justifica Joplin en su anhelo de ser un gran compositor, habiendo dejado durante un tiempo en ser el típico pianista itinerante de locales para sentarse en el taburete de su piano para exclusivamente componer. (Gammond 1975)
Particularmente emocionante es la sección D en Bm que el autor ha "romantizado” añadiendo algunos elementos reflejados en algunos de los acompañamientos de Brahms de sus Valses de Amor que de nuevo podemos vislumbrar en algunas piezas de su ópera Treemonisha.
Las posibilidades de interpretación para un pianista en Bethena proporcionan la más amplia variedad de ritmos y expresión dinámica de los que se encuentran en cualquiera de los valses de Joplin. Si bien cualquier pianista que se ocupa del repertorio de Joplin se presta a interpretar Bethena – A Concert Waltz (para mí es una de las piezas preferidas en mis conciertos junto a Solace (A mexican Serenade), muchos caen en un rítmica rígida manteniendo el tempo de vals restándole ese romanticismo que pienso sinceramente que el autor buscaba en alguna de las secciones. De entre las versiones grabadas de Bethena, aparte de la realizada por Joshua Rifkin, me quedo con la interpretada por Randy Kerber, pianista, compositor y arreglista de California de una extensa trayectoria en el cine y que la grabó para la maravillosa película “El curioso caso de Benjamin Button” basada a su vez en un relato corto de Scott Fitzgerald. En su interpretación Kerber sigue las directrices que Joplin insistía en todas sus composiciones "Nunca se debe tocar 'ragtime' rápido”. Y más tratándose de un vals en el que agrega otra anotación: "cantábile" - "como si cantara".  De esta manera en manos de Kerber se marca un ritmo deliberado y nunca huyen de la esencia del Rag, pero no tiene miedo de disminuir la velocidad de vez en cuando para dejar que surja la melancolía inherente de la pieza; el piano realmente canta. Un siglo después de que Bethena fuera compuesta, la canción es perfecta para la película de Benjamin Button en su escena en el que el pequeño Benjamin recibe su primera clase de piano. A pesar de su edad, "Bethena" suena tan fresca como si se hubiera escrito en la actualidad, con una inicial melodía que aparece y desaparece a lo largo del tema y que flota como un tierno y sincero recuerdo de un amor perdido.

Si el aspecto musical de la pieza está bien claro, en el apartado extra – musical – esto es – una portada y una dedicatoria – no lo está tanto. Quién era Bethena sigue siendo un misterio, como lo fue en su día la Mona Lisa de Da Vinci.

© Jorge Gil Zulueta

Bibliografía
Berlin, Edward A. 1996      King of Ragtime: Scott Joplin and His Era. Oxford University Press.
Gammond, Peter 1975        Scott Joplin and the Ragtime Era. London: Abacus.









Pianistas del Cine Mudo. Una labor no tan agradable.

“Muchas son las veces que en la Prensa se ha censurado a los pianistas que actúan en los Cines sin entrar en consideraciones y sin percatarse bien de la forma que llevan a cabo su trabajo estos modestos artistas”. Revista Cine Mundial de 1914
En ocasiones tendemos a idealizar las cosas, sobre todo si provienen del pasado y las vemos a través de los ojos de nuestra época como algo entrañable o se nos asemeja como algo genuino, auténtico. Yo reconozco que desde mi banqueta del piano he idealizado la función de los pianistas en el cine mudo. Lo he idealizado porque he disfrutado realizando ese acompañamiento de diversos cortometrajes del cine mudo, sobre todo al sentir la reacción del público y al acercarme mínimamente a cómo debía ser el “musicar” un film de cine mudo y atrapar esa simbiosis entre imagen y interpretación al piano en directo. Y tal como decía en mi anterior artículo  “El arte de acompañar cine mudo con el piano, algo que tenía una funcionalidad determinada – como era la de complementar musicalmente en directo la gran novedad que supuso el inicio del cine y sus primeros films mudos – se torna ahora en un espectáculo con un carácter, si cabe, más artístico y genuino.
El propio cine, aunque muy de pasada, ha tratado sobre la figura del pianista en el cine mudo. Incluso ese primer cine mudo reflejó la actividad. Lo podemos observar en una comedia corta de 1909 titulada “Those Awful Hats” del mismísimo D.W. Griffith, considerado el padre del cine moderno. En esta comedia la acción se desarrolla precisamente en un cine en el que tras el trasiego de espectadores que van llegando para ver la proyección – muchas señoras con vistosos sombreros de la época - se vislumbra un pianista golpeando las teclas al son de las imágenes mientras se desarrolla la trama. Y la “trama” se centra en esos sombreros que prácticamente ocultan la pantalla ocasionando el descontento del resto de espectadores. Termina el corto con un mensaje de advertencia: "Por favor, las señoras quítense los sombreros"

Otro ejemplo, ya en un cine más cercano en nuestro tiempo, se muestra en las primeras imágenes de la película de Milos Forman, “Ragtime” basada en la novela del mismo título de E. L. Doctorow, sobre un pianista negro que se ganaba la vida tocando en las salas de proyección de los años 10 y 20 del siglo pasado. Milos Forman abre la película con el protagonista en su puesto de pianista de cine mudo mostrando en realidad un reflejo de la sociedad – cuasi a modo de crónica social, como los primeros cortos de los Hermanos Lumiére - en la que se desarrolla la trama con una cierta idealización, pues el pianista protagonista nada en la abundancia y llega a ser propietario de un vehículo. De esta forma, se nos muestra entretenidamente la labor de los pianistas en el cine mudo, incluso como indicaba, algo idealizada.

Sobre el tema existe, aparte de una bibliografía generalizada sobre la historia del cine, diversos libros, artículos y estudios sobre cómo llegó a ser indispensable la música en las proyecciones de los primeros tiempos del cine y sobre la práctica musical en general por parte de orquestas y otras formaciones varias, pero realmente estos estudios no son demasiado prolíferos, concentrándose sobre todo en EE. UU. Sin embargo, existen muy pocos estudios concretos sobre la función del pianista en el cine mudo.
Hay referencias dispersas muy interesantes que voy a reflejar en este artículo y en artículos posteriores que forman parte de mi actual investigación centrada en los pianistas en el cine mudo. No sólo trataré el hecho de su necesaria existencia en el incipiente cine sino de muchos más aspectos relacionado con la funcionalidad de la música en directo al servicio de la proyección de una película, la influencia en el estado de ánimo del espectador, el tipo de repertorio usado, los llamados “cue sheets”, el importante papel de la improvisación o sus condiciones laborales; también una relación de pianistas – mujeres y hombres – que desarrollaron esta tarea, de nuevo con mucha más documentación en E.E.U.U., pero que también focalizo mi investigación en España, identificando diversos pianistas españoles que realizaron tal menester.

Pero aquí me voy a centrar en la consideración social y laboral del pianista en el cine mudo a través de artículos de la época. Parece ser que no era tan ideal ser pianista en los tiempos del cine mudo, ni siquiera pudiera considerarse una labor artística, aunque habrá que preguntarse si alguno de los pianistas que realizaron dicho trabajo sí llegaba a disfrutar tocando e improvisando melodías al son de la pantalla. Seguro que sí. Lo que es seguro es que propició una nueva oportunidad laboral a los músicos – no muy bien pagada, la verdad – como en todo, y a la par, esa oportunidad no estaba demasiado valorizada, tanto por parte de la prensa como del público.
Así, en la Revista Cine Mundial en su volumen 5 de 1920 editada en Nueva York, pero distribuida en todo el mundo y en español, aparece un artículo dedicado a los pianistas del cine firmado por Luciano Olartechea.
En él se llega a tildar al intérprete como de "pobre pianista" que, a riesgo de padecer contracturas en el cuello para ir observando el film que acompaña al piano, intenta plasmar con las notas lo que sucedía en la pantalla.
En el artículo se detalla una interesante distinción sobre los diversos cines que imperaban en la época en términos de cines para ricos (que los llega a llamar templos) y los cines para pobres. En los que en los primeros imperan el mármol, butacas de lujo - entre otros elementos distintivos - y la presencia de una gran orquesta formada por maestros para realizar el acompañamiento musical del film de la programación.
Los cines para el "público en general", a los que llama curiosamente los cines democráticos y en los que no existe el lujo, son en los que aparece tras un "piano desastrado" el pianista del cine del que detalla:

"... Sumido en la más completa de las obscuridades y en el más desastroso de los anónimos, este ser, que en los Estados Unidos en la mayoría de los casos pertenece al sexo femenino, trabaja y suda sin que nadie se ocupe de él, ni se dé cuenta de sus esfuerzos".

De esta manera se relaciona el hecho de la existencia de un pianista solista y no de una orquesta, con el “nivel” que tenía la sala de proyección; como siempre, lo que primaba era el presupuesto y obviamente era mucho más asequible tener un solista acompañando durante todas las sesiones de proyección que una orquesta. Como ejemplo, algunos datos como ejemplo de la paga de los músicos en su trabajo:  en Whashington, Buffalo, Cleveland, Kansas City y Denver en 1907, el salario de los miembros de la banda varió de 15$ a 21$ por seis shows a la semana y de 21$ s 28$ catorce programas. Pero algunos artistas más especializados, como Rosa Río, quien comenzó a tocar el piano para las películas de cine mudo a los nueve años, llegó a cobrar en la década de los años 20 una paga semanal de 40$. En España el compositor oscense Antonio Montorio desempeñó la labor de pianista de cine mudo entre 1914 y 1916 cobrando 4 pesetas por el acompañamiento. Volvemos a ver una mayor valorización del trabajo de los músicos en EE.UU.
Y no es la única mención sobre los pianistas del cine mudo de la época. En la revista “El Cine” nº 112 de marzo de 1914 aparece otro artículo con título dedicado exclusivamente a “Los pianistas de cine” y que recoge el libro de Emilio C. García Fernández, editado por Ariel Cine (2002). “El Cine Español Entre 1896 y 1939: Historia, industria, filmografía y documentos”. En su anexo de documentos recogidos por el autor sobre la industria cinematográfica en España en los años citados, destaca esta defensa al pianista del cine mudo.
En él se destaca la “soledad” del artista en su función. Una cosa es ofrecer un concierto en el que el público ha ido a escuchar un programa determinado de un artista concreto y otra cosa es pasar completamente desapercibido por el público pues el interés es en ver el último cortometraje de Chaplin o cualquier otro estreno de la época. Por tanto, más vale que el pianista encargado de la función atine bien en acompasar su interpretación, porque si no será el centro de las iras del público.

"Recuerdo que en un cine de barrio a donde me llevó mi inclinación hacia cierta trigueña que lo frecuentaba, por poco linchan a un infeliz que se puso a tocar una escala cuando comenzó la función y estaba tocando la misma escala al terminar el primer acto. Aquello era atroz. La gente se puso a patear, a sisear y a dar toda clase de manifestaciones de descontento".
Aunque parece ser que el pianista no andaba muy presto en coordinar la música que ejecutaba con lo que sucedía en la pantalla.
Esa llamada “soledad” del artista el cual ya no es el centro de atención principal del evento (lo es la película proyectada) también procuro reflejarla en el momento en que realizo alguno de mis conciertos sobre cine mudo. Advierto al público que no han venido a escuchar un concierto al uso, sino a disfrutar de una película y que servidor - el pianista- soy realmente secundario, aunque parte importante en la interpretación musical. Aunque tampoco estoy exento de la ira del público – espero que mejor canalizada – si no realizo una buena interpretación…de momento no me ha sucedido!.
“No debemos ser demasiado duros en el organista, porque su trabajo es duro…”
The Ragtime Review 1917 Vol. 3 nº 6, “The Movie Organist” de Esthel Moulton Pag.7

Sin embargo, de nuevo podemos ver una excepción en esa percepción de lo duro que era ser pianista de cine mudo. En E.E.U.U., país que parece ser llevaba la delantera en la concepción del acompañamiento pianístico del cine mudo (extensible a la música en general), fue donde se desarrolló en un muy corto espacio de tiempo el proceder en dicha función: de la improvisación y utilización de música con el repertorio clásico europeo y de las canciones populares de la época a la conformación de un repertorio específico para acompañar los films mudos. Pero este componente musical lo desarrollaré en el próximo artículo al reflejar los repertorios, la música y la improvisación utilizada por los pianistas en su labor. 

© Jorge Gil Zulueta 

Bibliografía
García Fernández, Emilio C. “El Cine Español entre 1896 y 1939: Historia, industria, filmografía y documentos”. Ariel Cine (2002). 
Rick Altman, Silent Film Sound, 2004. New York: Columbia University Press
Artículo "Silent Movie Music - art or annoyance" by Phillip W. Weiss
The Ragtime Review 1917 Vol. 3 nº 6, “The Movie Organist” de Esthel Moulton Pag.7
Revista “El Cine” nº 112 de marzo de 1914
Revista Cine Mundial en su volumen 5 de 1920
https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/09/03/maestro-montorio/ 

Reivindicación del Ragtime. Un 24 de noviembre de 1868 nacía el gran Scott Joplin.

 

El Ragtime "murió" al cumplir su mayoría de edad, si aproximadamente contamos desde el famoso Maple Leaf Rag (1899) hasta la muerte de Scott Joplin (1917) con ella coincidió su desaparición temporal ocasionada por la fuerza arrolladora y novedosa de un jazz al que le debió en gran parte su propio surgimiento. Coincidió la muerte del llamado "rey de los escritores de ragtime" con la que se considera la primera grabación de jazz de la Original Dixieland Jass Band. Por eso, no olvidemos que sin el Ragtime es muy probable que el jazz y mucha música popular no hubiera sido lo mismo. El propio estilo denominado "stride Piano" generado en Harlem y representado por grandes del piano jazz como Fats Waller o Willie "The Lion" Smith, proviene del formato rítmico de la mano izquierda del ragtime. 

Si de repente suena en cualquier parte la melodía principal de la película “El Golpe” (The Sting) mucha gente la reconoce enseguida. Es el fenómeno que con el tiempo se suele asentar en nuestros conocimientos por el cual se relaciona un tema concreto con una película, creyendo que están intrínsecamente unidos. Esto es, se relaciona la melodía de la película “El Golpe” como propia de la misma y se llega a desconocer el título de la pieza o se atribuye erróneamente al mismo del film, cuando tanto el propio título y sobre todo la época son totalmente ajenas. “The Entertainer”, gran melodía que sirvió a una gran película de 1973 ambientaba los años de la depresión en EE. UU., pero que realmente pertenece a principios de siglo XX, concretamente 1903, y por lo tanto no fue compuesta para la película. 

Llego a pensar que en realidad, aunque la película propició un revival del ragtime en los 70 en el que grandes pianistas como Joshua Rifkin, William Albright o Dick Hyman, que provenían del mundo clásico, grabaron la obra de Joplin, actualmente ese hecho ya no se da y perjudica más la relación de la película con la música en detrimento de la misma obra de Scott Joplin a quien apenas se le conoce - sobre todo en España - y menos sus otras composiciones mucho más maduras que "The Entertainer", como "Gladiolus Rag" o el vals "Bethena". 


Incluso una ópera, Treemonisha (la única que ha sobrevivido de las dos que compuso y la primera compuesta por un compositor afroamericano) , que fue un gran fracaso en su estreno de 1910 y que arruinó al compositor. Probablemente el público no estaba preparado para una ópera con el tema de la esclavitud como línea argumental.

En su evolución compositiva yo situaría a Joplin a la altura por ejemplo de Gershwin, pero su muerte a sus 49 años imposibilitó un reconocimiento como compositor “serio” que siempre buscaba a la hora de componer nuevas piezas.





Con el tiempo las composiciones de Joplin comenzaron a diferenciarse de ese ragtime más festivo que provenía del “cakewalk” para ir cogiendo entidad propia y denominarse “ragtime clásico”, que se distingue por ser compuesto esencialmente para piano – aunque hubo arreglos o versiones para otros instrumentos o bandas-, y por reunir y conjugar a la vez dos caracteres musicales aparentemente dispares: los elementos afroamericanos con el indispensable carácter de la síncopa junto a las formas y técnicas musicales europeas. De ahí que el ragtime clásico no se considera “música de jazz” puesto que es música compuesta y aparentemente sin improvisación, aunque su desarrollo- junto al blues - fue esencial para la aparición del jazz. Y al mismo tiempo tampoco se consideraba música clásica, aunque influyó en compositores de tradición europea o compositores de “música clásica”, como Claude Debussy con la pieza llamada Golliwog´s Cakewalk que pertenece a la Children´s Corner suite (1906-1908). También de Debussy nos encontramos con una serie de obras donde la influencia del ragtime es patente, como por ejemplo Minstrels (Preludes, 1º Livre) (1909-1910). Y no sólo Debussy fue atraído por la forma compositiva del ragtime y sobre todo su rítmica, sino muchos otros compositores clásicos como Satie, Stravinski, Darius Milhaud, Honegger o Hindemith. Esta influencia del ragtime en Europa se debe a que su primer contacto fue probablemente en la exposición de París debido a la gira europea de John Philip Sousa. Eso y mucho más es el ragtime de Scott Joplin. 



Pero de forma más poética para definir el ragtime prefiero escoger un extracto del monólogo de Alessandro Baricco, “Novecento”, que sirvió de inspiración para la gran película de Giuseppe Tornatore “La leyenda del pianista en el Océano” en la que dice: 

“Tocábamos para hacer que bailaran, porque si bailas no puedes morir, y te sientes Dios. Y tocábamos ragtime, porque es la música con la que Dios baila cuando nadie le ve. Con la que Dios bailaría si fuese negro”.

Durante este año 2017 he estado "reivindicando" desde diversos escenarios al más grande compositor del llamado Ragtime clásico, Scott Joplin del que se cumplían los 100 años de su fallecimiento y que hoy, un 24 de noviembre hace 149 años, nació. Suerte para mí como pianista el haber afrontado y descubierto un repertorio lleno de matices y con obras que se sitúan a la altura de los clásicos sin abandonar la típica síncopa del jazz y más por haberlo compartido con el público en los 7 conciertos que he dado hasta ahora y que seguiré dando el próximo 2018 con motivo de los 150 años del nacimiento del compositor. Sin embargo, no es tan halagüeño que exista un gran vacío en las programaciones culturales de los escenarios de los festivales, tanto de temática clásica como de jazz en los que parece que no reconocen o incluso no conocen la importancia de la obra de Scott Joplin.


Reivindiquemos el Ragtime, no sólo por ser una música elegante, bella, rítmica y apasionada, sino por todo lo que aportó al mundo de la música y con ello Scott Joplin, un "Bach" en Jazz.

© Jorge Gil Zulueta 

El arte de acompañar cine mudo con el piano

Una serie de artículos dedicados al arte de acompañar al cine mudo con piano.


Algo tan normal en una época determinada puede semejarse inusual o sorprendente en épocas posteriores, como en la actual. Cuando se progresa aportando algunas "soluciones" a nuevas tecnologías y a un efecto buscado en su aplicación y más adelante cae en desuso por un nuevo avance, entra en el terreno de lo extraño, se queda en el olvido. De repente alguien lo re - descubre, a modo de moda vintage, tildándolo como algo sorprendente o como poco curioso y atractivo en generaciones posteriores. Eso es lo que sucede cada vez que me he sentado al piano para musicar, si me permitís utilizar este término que verbalizar la acción de poner música a un texto, o acompañar con mi piano los films mudos de antaño. Desde en un teatro hasta en un cine de verano he tenido la oportunidad de mostrar al público una aproximación de cómo se vivía la experiencia del incipiente cine de hace más de 100 años con el acompañamiento de música en directo, con dos espectáculos: "Un Piano de Cine" y "En los inicios del Cine... había un Piano". Y la respuesta del público siempre es la misma, tal y como he iniciado este artículo: la gente se sorprende, se divierte y vive el cine de otra manera, como si de un viaje en el tiempo se tratara. La funcionalidad ha cambiado: antaño era la solución al silent film y en la actualidad se convierte en un espectáculo con un valor incluso más artístico que en sus propios orígenes. A veces me han llegado a decir que era una pena que yo, como pianista, quedara en segundo plano. Les contesto que realmente esa es mi pretensión: el cine lo primero y el pianista para acompasar imágenes con su interpretación en directo. El resultado final es un todo.

Pero, ¿cómo enfoco mi función pianística a la hora de acompañar determinada película muda? Desde el punto de vista de la elección de las películas, comencé eligiendo un genio, no sólo de la comedia, sino de la dirección y del enfoque en general de su cine, que no puede considerarse exclusivamente cómico, aunque el público pueda apreciarlo de esa manera. Este genio, del que cada vez me reafirmo más en cuanto utilizo el calificativo, es Charles Chaplin. He coqueteado también con Buster Keaton con el que descubrí otra forma de hacer cine y también consideré sumamente interesante acompañar pianísticamente diversos cortos de los Hermanos Lumière, más aproximados a una crónica social que retratan su época de forma cotidiana y quienes ya contaron con un pianista para sus primeras proyecciones.  Y tampoco podía faltar el primer mago del cine: George Mèliés y su Viaje a la Luna que además suelo realizar en Institutos en los que los alumnos conocen a través de mis conciertos didácticos ese otro cine de los principios con el que los chavales "flipan" con algo que supuestamente puede parecerles tan lejano pero con el que se asombran por los "efectos especiales" usados, con un "menos es más", con los rostros y sus gestos que sin palabra lo decían todo.
Con esos pilares en los últimos años he configurado lo que podríamos decir mi repertorio cinéfilo  al que aplico mi piano en directo, siendo pues un "repertorio" basado en la parte más lúdica de los inicios del cine pero no por ello menos interesante. Realmente me siento cómodo acompañando esas historias, quizás porque son más cercanas al público, divertidas, pero con un buen mensaje social.
Pero mi interés real en esta serie de artículos sobre el arte de acompañar cine mudo con el piano se centra en los pianistas que desarrollaban esa labor y en la parte musical, en el cómo afrontar un repertorio determinado que sea a la vez lo más aproximado al que se realizaba -sobre todo en E.E.U.U. - y con el que pueda también poner mis dosis de improvisación. No creo realmente que haya conseguido plenamente reflejar cómo se acompañaba el cine mudo con un piano, aunque el resultado en mis espectáculos es muy óptimo, por lo recogido de los comentarios del público, aun sigo buscando la esencia del verdadero arte de acompañar cine mudo.

He conocido otros acompañamientos, tanto de pianistas como de orquestas, y algunos son verdaderamente horribles. No se trata de interpretar música porque sí a través de un repertorio que conoces. 



Es una labor mucho más ardua en la que tiene que entrar obligatoriamente el concepto de improvisación, el conocimiento de lo que "sonaba" en la época y una cierta ruptura rítmica que esté acompasada con lo que sucede en la pantalla, con la historia y con cada una de las escenas.
Y para ello he tenido que investigar- y sigo haciéndolo -  las más diversas fuentes para consensuar y descubrir la importante labor que realizaban los pianistas del cine mudo. Tal como señalaba al principio, es curioso que una labor que surgió de la necesidad de complementar la nueva atracción que supuso el cine ahora se torna en un concepto escénico de entretenimiento con una clara señal vintage.  Sin embargo, en su época, no era una labor muy bien valorada, ya desde el propio público y de los críticos de la época hasta en las condiciones laborales que tenían los músicos en el desempeño - en muchas ocasiones maratoniano - de poner música en directo a la imagen. Así, mi resultados de la investigación voy a difundirlos de forma temática en diferentes artículos que arrojan luz al cómo era el trabajo de los pianistas en el cine mudo, qué repertorio utilizaban, los diferentes pianistas españoles desarrollaban este trabajo en la misma época del cine mudo, los pianistas del cine mudo en EEUU con su vinculación en el ragtime y el jazz, y muchos más aspectos que considero poco profundizados en una época apasionante del cine mudo y de la música en directo.
Bienvenidos a los pianistas del cine mudo.



© Jorge Gil Zulueta 

El ragtime en “tierra de nadie”. La evolución compositiva del Ragtime de Scott Joplin.

Sorprende que muchos contemporáneos de Scott Joplin no valoraran verdaderamente sus composiciones, quizás ocultas en lo que se consideraba, y era realmente, una moda o incluso una fiebre: la edición de partituras de ragtime ’s para que pianistas aficionados pudieran ejecutar las melodías y el ritmo de moda nada más nacer el siglo XX. Y eso que el editor de Maple Leaf Rag, John Stark, objetó a Joplin, que había acudido a su oficina de Sedalia para que le publicara, que el tema era demasiado complicado y nadie podría aprender la pieza para tocarla. Sobre el episodio existen diversas versiones de lo que pasó tras su comentario. Una relata que Joplin salió a la calle y le trajo un muchacho que supuestamente en un mes la había aprendido… supuestamente, porque en realidad le había llevado meses dominar la pieza. En otra versión el muchacho bailaba la pieza demostrando así Joplin al futuro editor que la pieza era bailable, divertida, que podía ser escuchada y también tocada por los aficionados. Puro marketing de la época.
Por aquel entonces eran muchas las personas que en diferentes grados dominaban el instrumento. Formaba parte de la educación, como sigue siendo en los Estados Unidos donde la música está en el hogar de forma muy natural. Era el tiempo en el que el piano – el instrumento rey – se introducía en los hogares y como poco, un miembro de la familia se defendía al piano y entretenía las fiestas familiares. No había televisión ni radio y una de las mayores atracciones era ¡tocar el piano en las reuniones! Hoy se nos hace extraño entrar una casa donde haya un piano.
Pero con el tiempo las composiciones de Joplin comenzaron a diferenciarse de ese ragtime más festivo que provenía del “cakewalk” para ir cogiendo entidad propia y denominarse “ragtime clásico”, que se distingue por ser compuesto esencialmente para piano – aunque hubo arreglos o versiones para otros instrumentos o bandas-, y por reunir y conjugar a la vez dos caracteres musicales aparentemente dispares: los elementos afroamericanos con el indispensable carácter de la síncopa junto a las formas y técnicas musicales europeas. De ahí también que el ragtime clásico no se considera “música de jazz” puesto que es música compuesta y aparentemente sin improvisación…aunque su desarrollo- junto al blues - fue esencial para la aparición del jazz. Y al mismo tiempo tampoco se consideraba música clásica, aunque influyó en compositores de tradición europea o compositores de “música clásica”, como Claude Debussy con la pieza llamada Golliwog´s Cakewalk que pertenece a la Children´s Corner suite (1906-1908). También de Debussy nos encontramos con una serie de obras donde la influencia del ragtime es patente, como por ejemplo Minstrels (Preludes, 1º Livre) (1909-1910).  Y no sólo Debussy fue atraído por la forma compositiva del ragtime y sobre todo su rítmica, sino muchos otros compositores clásicos como Satie, Stravinsky, Darius Milhaud, Honegger o Hindemith. Esta influencia del ragtime en Europa se debe a que su primer contacto fue probablemente en la exposición de París debido a la gira europea de John Philip Sousa.




Con ello, podríamos considerar el ragtime en “tierra de nadie” que le hace ganar la cualidad de género musical y no estilo. Un género que llegó, triunfó y, prácticamente con la muerte de su principal compositor, Scott Joplin, en 1917, también murió la considerada moda ragtime. Creo que esta posición del ragtime ha sido en realidad contraproducente para su mejor consideración. Apenas aparecen referencias del género en los libros que tratan de Historia de la música clásica, tan sólo menciones, y al igual sucede con los libros dedicados a la historia del jazz. Cuando se trata en profundidad es cuando se abarca la historia de la música negra en los Estados Unidos, como el excelente libro de “Historia de la Música Negra Norteamericana” de Ellen Southern, o, por supuesto, cuando se trata de monografías dedicadas exclusivamente al ragtime o biografías de Scott Joplin (que en España no están traducidas ni editadas). También ha sido contraproducente a la hora de que la obra compositora de Scott Joplin se valore adecuadamente el hecho de la interpretación que se hace tanto de su famoso “Maple Leaf Rag” como de otras de sus muchas obras en las que parece que lo que prima es una ejecución de rapidez extrema, como si se tratara de una competición para ver quién puede tocar más rápido la pieza en un alarde absurdo de virtuosismo.  Estoy seguro de que el propio Joplin no tenía esa intención a la hora de componer cada uno de sus ragtimes. En esas ejecuciones extremadamente rápidas se pierde la misma melodía, su esencia, el sentido armónico para quedar tan sólo en una cantinela del oeste más agresivo y enérgico. Scott Joplin siempre advertía que el ragtime debía tocarse lento, una indicación de tempo un tanto ambigua puesto que el tempo es relativo en función del compás en el que la mayoría de ragtimes son a 2/4, pero de seguro que a Joplin le interesaba que en sus composiciones primaran esas melodías en terceras, quintas o incluso sextas, las ricas progresiones armónicas en las que se desenvolvía el tema marcando una coherencia o las disposiciones cromáticas en ocasiones muy “chopinianas”, como en “Gladiolus Rag”. Todo ello se pierde en los numerosos ejemplos que podemos ver en algunos pianistas aficionados con tan sólo echar una mirada a YouTube.

 Al tiempo, y sobre todo en nuestro país, un concierto de ragtime piano prácticamente no aparece en ninguna programación cultural, tan solo algún intérprete decide incluir en su repertorio, sea jazzístico o clásico – que curioso – una pieza de Joplin, que suele ser obviamente The Entertainer al hacer referencia popular a la película “El Golpe”. Es un flaco favor que se le hace a un género mucho más rico que un único tema famoso por una gran película y menos favor se le hace al conocimiento del género o la ingente labor compositiva de Scott Joplin, y que ocasiona la orfandad de un público que no tiene ocasión de conocer y disfrutar en profundidad de un repertorio variado de ragtime clásico.

Y es que Scott Joplin aspiraba a más que ser el “El Rey de los escritores de Ragtime” como se le conoció en su época dado el éxito de publicación de su Maple Leaf Rag. No hay duda sobre a la popularidad de Maple Leaf Rag. Todos los interesados en el piano ragtime lo tocaban, o al menos intentaban tocarlo. El pianista y compositor J. Russel Robinson (1892-1963), recordando el periodo de 1908, decía:
Uno de los temas que toqué durante las giras en el Sur fue “Maple Leaf Rag” de Scott Joplin… creo que es uno de los mejores temas jamás escritos… el Rey de los Rags, y en mi manera de pensar, nadie se acercó lo bastante a él.

Jelly Roll Morton era lo suficientemente egoísta como para referirse a sí mismo como “el inventor del Jazz”, pero sin embargo recordó a Joplin llamándolo el escritor más grande del ragtime que alguna vez vivió y el compositor de Maple Leaf Rag.
Pero lo que realmente aspiraba Scott Joplin era a ser el primer compositor negro “serio” de la música y realmente se le puede otorgar esta distinción. Sabía que su Maple Leaf Rag tenía todavía el carácter bailable, desenfadado y de una rítmica enérgica que atraía nada más escucharlo y ese era el propósito; pero había mucho más en su composición y sobre todo tenía claro evolucionar a mayores complejidades armónicas en cada una de sus composiciones como fue demostrando… pero parece ser que – como a muchos artistas posteriormente – un solo y gran éxito que le supuso Maple Leaf Rag – ocultó la grandeza de otras piezas, como Solace (A Mexican Serenade) con la que aparte de imprimirle lo que posteriormente Jelly Roll Morton definiría como el “matiz español” (spanish tinge) y que aparecería en muchas de las interpretaciones del propio Morton o en el famoso St. Louis Blues con su comienzo a tempo de tango,  también evoluciona su composición a través de ciertas armonizaciones de las melodías en sextas. Todo ello se diferenciará de ese ragtime desenfadado en el que la melodía simplemente está octavada, por ejemplo; o Gladiolus Rag en el que se desenvuelve a modo del ragtime cromático, lo que sugiere incluso las progresiones cromáticas de Chopin.
Está claro que Scott Joplin era un gran compositor, aun si ser valorado por muchos de sus contemporáneos (en su mayoría intelectuales de la época o críticos de música) , pero sí admirado por colegas de profesión, como el propio Jelly Roll Morton, Willie "The Lion" Smith, Eubie Blake, Jimmy Johnson…todos se sintieron en deuda con él e incorporaron muchos de los recursos pianísticos escritos por Joplin.
Joplin fue el artífice, gracias a su formación musical académica, de poner sobre el papel las melodías y ritmos del incipiente cakewalk y del ragtime, evolucionando él mismo hacia lo que se ha denominado “ragtime clásico” y que se puede comprobar por sus numerosas obras compuestas en las que con el tiempo hay una tendencia hacia una gran evolución en la forma compositiva de cada uno de los temas que desembocaría en su ópera Treemonisha que sin embargo, de nuevo, no fue valorada por el público de entonces, teniendo Joplin enormes dificultades para su estreno, contando tan sólo con cantantes amateurs y realizando una fuerte inversión que le supuso en su estreno un gran fracaso. Es muy probable que el público estaba condicionado a aceptar a un pianista negro en un burdel o en una taberna, pero no a un compositor de música operística.

© Jorge Gil Zulueta

Pianista, compositor y musicólogo.

Próximo concierto de Ragtime piano en tributo a Scott Joplin en el Centenario de su fallecimiento por George Hill (alias para la ocasión del pianista que suscribe este artículo).

•          Sábado 19 de agosto 2017 20h Concierto Ragtime en el Centenario de Scott Joplin. Noches del Olivar 2017 en la Fundación Olivar de Castillejo, C/ Menéndez Pidal 3 Bis Madrid


Lista recomendada de una buena interpretación de los ragtime de Scott Joplin por Dick Hyman